作者：@ 顾草草
《长江图》的导演杨超对李屏宾有一段令人印象深刻的评价：“他非常懂古典诗歌，也是一个大师级的摄影师，人品极好。在最冷的时候，他坚持站在船头工作，永远没见他坐下的时候，永远亲自掌机拍摄。他的人品、能力、造诣，让我觉得，是中国传统所能孕育出的最好的人。这种人在大陆很少了。”以下这篇将近万字的长篇访谈，充满了李屏宾式的幽默，甚至让人忽略了他已经 62 岁。
文 | 顾草草（发自柏林） 编辑 | 谭浩
第一次见到李屏宾是在电影《长江图》的柏林庆功宴上。穿着一身据说当天下飞机时同事拼凑来的正装，晒得黝黑的脸上挂着亲切的微笑，台湾腔的普通话透着一股温和，耐心地和所有人交谈、合影。对待手里那只银熊他大方得很，每次和人合影时都往对方手中一塞，“你拿着和我拿着没差”。我心想，他和电影里一模一样，简单、直爽，头发除了变灰了些，连长度都和《乘着光影旅行》（关于李屏宾的纪录片）里差不多。
等他吃完饭，周围叫着 “宾哥宾哥” 的人群渐渐散开，我才小心翼翼凑上去，想跟他说上两句话。但没想到，他健谈极了，一聊就刹不住车。问起他对古体诗的偏爱时，他张口就开始背杜甫的《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰，爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥……” 光背不过瘾，还要一句一句给我解释诗里的种种鲜活意象，“现代诗哪有这种能量啊”。
李屏宾在今年的柏林电影节上拿到杰出艺术贡献银熊奖（摄影）
说到和各个导演的合作时，他讲起那个著名的“是枝裕和背分镜而不用”的段子（跟是枝裕和合作拍摄《空气人偶》），脸上是遮不住的老顽童笑容。他说，拍《春之雪》的时候，剧组就他一个中国人，感觉是作为中国电影人和一大帮日本人战斗，自己还专门写了首诗明志：
“单骑千里战东都，
孤寂遍地破春风。
漫天飞舞风中樱，
应是三岛春日雪。”
(注：电影《春之雪》由三岛由纪夫同名小说改编)
这首诗我当时用手机里的备忘簿速记下来，漏了一两个字，后来在微信上发过去问他，他给我完整打了一遍，“你都记下来了啊？哈哈，我拍戏的时候经常写诗的。”真是让人无限好奇啊。后来朋友问起我，“亚洲第一摄影”真人什么样？我想也没想就说：“他是那种会在派对上背诗的大叔。”
和李屏宾聊天免不了要聊到胶片。虽然这类问题他大概早就被问烦了，但还是很耐心地解答。我问他看了新上映的《八恶人》吗？昆汀的70mm胶片大作。他说太忙了还没看，但那一定很棒。不过他觉得，在成本压力之下，这不是电影行业复兴胶片的好办法。他拿美国摄影协会提名的时候，曾经跟协会建议过，可以设定一个胶片拍摄门槛，只有达标的导演才能用胶片拍，“这样大家为了证明自己是好导演都抢着要拍胶片啦”，说完鬼鬼一笑。
被问到“有没有想过做导演”的时候，他出人意料地一脸坚决：“没想过。”问他理由：“导演一年最多拍一部电影，当摄影一年可以拍好几部。导演拍来拍去都是自己那一个童年故事，当摄影可以拍很多导演的童年故事。我比较贪心啦！”把周围的人都逗乐了。
李屏宾和《长江图》导演杨超
因为第二天还要飞回法国尼斯拍戏，所以不能约个时间好好采访，就互相留了邮箱。最终还是挑了他拍戏收工的时间，深夜打电话完成了采访。当时他已经跟随剧组转战巴黎。说起第一次在巴黎拍戏的时候，是和吉尔·布都（《后来》、《雷诺阿》）合作，剧组安排他住在拉雪兹公墓旁边。越南著名导演陈英雄（《夏天的滋味》、《挪威的森林》）来剧组探他的班，一见住所，都生气了。“一开始我还以为旁边是公园，后来发现大仲马和小仲马就躺在旁边”，“大概法国人觉得公墓旁边安静又有文化吧”，他爽朗地笑起来，“还好这次住的是第五区的公寓。”
采访前后，每次在网络上和他沟通，他总是非常礼貌亲切，永远用“谢谢”作为结尾。大概就像杨超导演说的：李屏宾是传统文化所能培养出来，最好的那种人。
“周杰伦或者姜文，对我来说没区别”
B=外滩
L=李屏宾
B:虽然拿奖无数，但是本次柏林拿下艺术贡献奖是您继《花样年华》（和张叔平、杜可风分获第53届戛纳电影节技术大奖）之后又一次在欧洲A类电影节上斩获奖杯，有什么感受？
L:拿奖其实不是那么重要，但也很重要，这有点矛盾。我在法国的凯撒影展也拿过提名，入围过“日本奥斯卡”蓝丝带大奖。在日本入围的时候，我们剧组的制片人，一个在日本电影界很有声望的人，他是东宝制片厂的厂长，他跟我讲得很清楚：“李先生你不会得奖的，我们让你入围已经是最高荣誉了。”这是文化的问题，日本人认为“我是最棒的，你凭什么比我棒”，“你很好，让你入围已经很给你面子了”。
我是当时第一个入围日本蓝丝带的外国人。其实我也是第一个入围凯撒的中国人吧。还有美国摄影师协会奖，我也拿了提名。但是都没有获奖。其实我心里也知道我不会得奖，这是一个他们文化保护的问题。我想这不是中国人弱势的问题，比方说日本，他们自视很高，也许让中国人得奖对他们来说会是一个耻辱吧。每个地区的影展也是为了鼓励当地的文化嘛。
李屏宾接手杜可风拍摄《花样年华》，两位华语电影摄影大师共同完成了这部不朽的作品
B:对于各类奖项来说，艺术都不是唯一的评判标准。
L:这个也没关系，全世界都是这样。但这次没有被柏林删掉。（笑）大概因为柏林电影节是一个国际电影节，不像法国凯撒和日本蓝丝带是地区影展。对我来说这个奖很重要。因为我拍的方式应该会让很多人受不了，我拍摄的方式和角度、打光的方法，跟传统脱离很远。这个奖对我做的事情、我拍的方法，是一个来自欧洲的认可。拿到凯撒提名的时候，他们对我说，你这次不会获奖，你大概要提名两三次，法国人才会认可你属于他们的文化圈，才有拿奖的可能。这可能是片面之言吧。这次柏林的奖让我觉得，自己很多年的努力被别人看见了，对我来说是一个鼓励，可以继续往前走了。但荣誉是一回事，工作中的许多努力、许多未知，其实是别人不知道的。
《长江图》的拍摄条件非常艰苦
B:杨超导演在《长江图》新闻发布会上说，当初邀请您来拍摄一部关于长江的电影，您回信说“义不容辞”。我很好奇这个故事。
L:其实一开始也不是写信，我当时在北京附近的怀柔工作。杨超导演就来看我，来了两三次，希望我能参加《长江图》的拍摄。其实我在台湾长大，长江对我来说，所有的印象都来自书本和电影，还是有些陌生的。后来我因为别的原因在武汉、九江这一段坐过船，我知道长江文化孕育了中华的文化，黄帝战胜了蚩尤什么的，这是文化最初始的起源。杨超导演跟我说，要拍长江，我就非常兴奋，哇，能拍长江的话就能体验到中国文化起源何处。他是这样的情怀和心意，我也愿意全情投入。后来才在信上写了“义不容辞”这样的话。
长江的味道
B:对于摄影，您有一个很独特的说法，“画面的味道”，那《长江图》里，画面的味道是什么样的？
L:《长江图》是一个在不同时空中交汇的爱情故事，所以这是不真实的，魔幻现实主义的。用文字很好表达，用影像就很难表现。为了表现出更多的可能性，所以我想“诗化”的感觉可能更给人想象的空间。几个因素构成了“诗化”，首先是长江本身的自然因素：水气、雾、绵延的山峦、天空，这本身就有迷离的诗意效果。我当时还没有把整个几千公里的长江全部体验一遍，但是心里已经在构思这种迷离的神秘效果。其次是长江的文化背景。这种种构成了“画面的味道”。其实味道很难形容，不是每次都能呈现出来。
《长江图》
B:那您觉得这次“长江的味道”怎么样？
L:我们现在处于一个设备更换的时期。以前使用底片拍摄和放映，现在是用数位拍摄和放映。《长江图》是用底片拍摄，数位放映的。我会觉得现在呈现的效果对于底片拍出来的东西，还是差了一点细节，差了一点我们刚刚说的“味道”。我得这个奖，说明他们觉得现在的效果已经很动人了，但是现在观众看到的只是50%，如果能看到100%，会真正心动的。这个问题也很复杂，底片拍摄我希望能呈现出100%，但是数位技术目前还不成熟、不健全，数位文化刚起步，所以全部表现能力只有底片的50%。后来《长江图》因为预算的问题，从底片转换数位只能做到2K，其实那时候已经有4K了，毕竟拍底片的目的就是用4K。我也和制作有过争执，但是现在只能这样了。
B:因为您还是有“底片主义者“的执着吗？
L:也不是。其实用什么我也不在乎，我都会全力去表现想要的效果。只是对于我想要的效果来说，有些设备可能会不合适。我不是保守的人，我也不是底片主义者。我们最开始虽然是从底片学起的，但事实上我认为，主题永远是：我们拍的是什么。拍电影就是拍电影，你用什么拍都是电影。设备只是其中一个被动的因素。
B:杨超导演说，拍摄《长江图》的时候，“宾哥一直站在船头，永远不坐下”。敬业是您一贯的风格，拍《长江图》是水上拍摄，据说非常辛苦？
L:拍的过程很辛苦，都在冬天，是中国最冷的季节。春节的时候还在南京的港口拍摄。大家都在为这个事情努力，如果我退缩，大家都会退缩；我站在船头，这也是责任的压力。这个压力我看得到，必须带领大家面对不好的环境。所有的努力都会从影像中体现，其实没有选择。
《长江图》中的秦昊
导演成败由他们自己的决定造成
B:您是一个非常擅长做长镜调度的摄影师，这次《长江图》里也有不少长镜头。
L:镜头长短其实是在内容。内容无趣的话，时间很短你也会觉得太长。内容有趣，你根本不会觉得是个很长的镜头。其实每个场景我们都有拍两三个角度，最后剪辑的取舍留给导演。长镜头可以方便演员全情投入，感情更真实，行为更连贯。我工作很多年，自己对于长镜头的魅力深有体会。要拍长镜头演员都会很兴奋，他们可以把情绪完整放在一个段落里。
杨超导演比较追求艺术电影的情怀，他也很喜欢长镜头的感觉，长镜头带来的真实。我喜欢长镜头，那种完整性，比你分五个八个镜头去强调某个部分的零碎感要好。我喜欢演员那种沉浸的情绪，给人更强烈的感觉，更容易把握重点。但最重要的就是内容，否则长镜头长而无味，本身没有意义。
《太阳照常升起》
B:除了这次的杨超导演，您一贯合作的侯孝贤导演，您还跟过许多大牌导演、新人导演合作过，非常好奇您与不同导演合作的工作习惯是什么样的？
L:哈哈，这个问题要说很久。其实我没有变。比如我跟周杰伦合作（《不能说的秘密》、《天台爱情》），我只把他当导演，不是当大明星。和姜文（《太阳照常升起》）或者谁合作，都一样。导演都是一个目的，想要拍一部好电影，引起别人的关注、触动和共鸣，让大家有所得。我的态度是一样，他们就是导演。和侯孝贤三十年也好，和周杰伦两部戏也好，只把他们当导演。我很平常心。每个导演都有他们的“为什么“，为什么要拍这部戏。
比方说周杰伦，他在华语音乐圈，在亚洲，已经地位非常高了。他为什么要拍电影？我觉得大部分时候他这样的导演，都会想，除了做歌手做偶像之外，自己还有没有别的能力，需要一个自我的认可。或者是对新领域的挑战，看我在别的领域是不是存在，是不是依然优秀。也不一定要和别人竞争，没有什么压倒别人的目的，只是证明，我做导演也可以。
《不能说的秘密》
B:那您觉得周杰伦导演当得怎么样？
L:啊，他很好。当导演对于他自己的成长也有影响。我们合作第一部的时候，他经验不丰富，会和我商量得更多。但是第二部的时候就有些经验了，常常跟我说“宾哥你放心，这就是我想拍的”。这些我看在眼里，但是也没关系。因为我自己是个“导演论”的人，我觉得电影是导演的。导演成败是他自己的决定造成的，即使有些时候你知道这里不合适。但是他们要承受应有的痛。
我希望他们自己成长，有些困难对成长有好处，那就应该发生；想帮助他们，但不把自己的经验强加给他们，这也比较矛盾。他们总会面对失败，但是我希望他们不要那么痛。作为摄影师我有时候是一个兄长，有时候是一个朋友。好比我是一个武林高手，我可以给他们一甲子的功力，让他们天下无敌。但是他们会说，不要不要，我只要10%就够了。一甲子功力太强，承受不了，会被毁掉的。（笑）那我只能给他十年功力啦。
最熟悉侯孝贤
B:那和谁合作可以放心地施展一甲子功力呢？侯孝贤吗？
L:哈哈哈哈，我这一甲子功力其实都发挥不了。（笑了半天）当然最熟的是侯孝贤啦。但是他知道我有一甲子功力，就直接把我的功力给废掉了。他太清楚我了，他会给我更不确定的空间，让我全部从头再来：新的情境、新的环境、新的挑战，不给我确定的答案，让我自己去摸索。比如拍《聂隐娘》，古装片嘛，已经拍太多了。那侯孝贤先生你拍古装片要拍什么东西？我和其他工作人员都会有一个问号，拍什么还有意思呢？拍什么才会让人觉得侯孝贤拍得有道理呢？
李安的《卧虎藏龙》，王家卫的《一代宗师》都是拍得很成功的古装片。那侯导怎么能拍得不同于他们，甚至超越他们呢？这是我们自己的战争吧，没有人要求我们这样做，但这是团队自己心里的挣扎。侯导本来想说：我们拍一些特写就好了，尽量不要拍环境。后来发现《一代宗师》都是特写，这条路就走不通了。（笑）那时候我们刚开始筹备拍摄，也没有计较想跟谁比划两下，只是想拍得有意思一些。那时候我跟侯导建议，学习近代山水大师傅抱石的画。
《刺客聂隐娘》
B:您很喜欢傅抱石？
L:其实李可染、傅抱石、张大千，这些我都喜欢。但是傅抱石比较苍茫、狂野、粗犷，这种风格在侯孝贤的古装片里会比较适合。但是侯导也没管我说的是什么，他反正说你自己看吧。
B:就把摄影这块放手给您了吗？
L:他每次都是这样的。我每次都跟他说一个方向，讲完我就心安了。我说了一次两次三次，他心里也有个底，他也不确定一定要哪样。每次合作他都说：那好吧，你看着斟酌吧。
B:想怎么拍就怎么拍？
L:也没有这么好，侯导也不是这么简单的人物。（笑）
从《童年往事》到《刺客聂隐娘》，李屏宾跟侯孝贤的合作持续了数十年，几乎部部都是华语电影的经典之作
B:您拍了这么多文艺片、艺术片，也拍了不少商业片，选片的时候主要的考量是什么？一定不只是缘分！
L:我没有考量。我都是看缘分！（笑）他们找我，时间合适我就接。老朋友找我，时间不合适，我答应别人了，也不行。不能因为别人是大导演就破坏自己的承诺。
B:侯孝贤导演总有优先权吧？
L:他当然有优先权。你问得很霸道。（笑）你想我和侯孝贤是三十几年的老朋友了，我们合作的时间比你年龄还大。（笑）他也不会很突然一个电话就叫我去。他也不会很快，他很慢，一般一两年之后才会有。
爱回家的男人
B:那么接商业片的时候是一种什么样的考量？因为您接的商业片五花八门，风格百变，常常让人摸不着头脑。
L:其实每次都有好多故事。比方王力宏的《恋爱通告》。之前李安导演找我拍《色戒》，但是侯导要去法国拍《红气球》。我觉得侯导在国外拍摄没什么经验，他需要我，所以我去拍《红气球》。时间正好，而且也有情怀的原因。李安导演那时候刚得了奥斯卡，如果我去拍李安对侯导有点背叛的感觉，好像从后面对着他的屁股猛踢了一脚。这样不太好。
那年很巧，我拍完《红气球》以后，我又帮滕华涛在上海拍了《心中有鬼》。那年金马奖，李安导演的电影入围十几项，《心中有鬼》入围最佳摄影。最后李安导演的电影只有最佳摄影没拿到，《心中有鬼》是最佳摄影。（笑）据说李安导演常常在拍摄现场说，哎呀，李屏宾应该来拍我们的电影。王力宏听到了。2007年金马奖典礼的时候，在后台碰到他，其实我们互相不认识，但是他说，宾哥，听说李导演请你来但是你没来。我当时刚拿了奖下台，我还不小心叫错名字，我把他叫成“王立行”了。我就很不好意思，名字也叫错，颁奖也有一个小误会。王力宏又一直说，自己拍戏要找我。后来随缘啦，他找我，我就答应他了。其实没有在意商业片还是艺术品。我也喜欢拍商业片，毕竟电影需要大众。但是艺术电影是根本，每个地区、国家都需要艺术电影把文化传承、突破下去。
《心中有鬼》之外，李屏宾还凭借《戏梦人生》、《女人四十》、《千禧曼波》、《花样年华》和《刺客聂隐娘》五夺金马奖最佳摄影
B:上次我们聊到，您觉得自己不是一个个人风格很强烈的摄影师。为什么这样觉得呢？其实我和很多人都觉得您其实是一个作品辨识度很高的摄影师……
L:那是你们看了太多我的电影，积累出的感觉吧。（笑）我说的不强烈的意思是，我不希望和不同导演合作，最终影像出来都是李屏宾的感觉，导演不存在了。但电影可能还是最终呈现了一种风格，其实我是尽量避免的。很多导演也会成全我，给我很多自由。其实我不希望有话语权，话语权就是责任。我是一个不追求权力的摄影师，也不追求在现场的控制力。我是一个解决困难的人，现场美术不合适，场景不合适，我想办法它们合适，或者让这种不合适不彰显。
B:大家都说您是工作狂，拍戏也常常不在家，可是您又说自己是“爱回家的男人”，这是不是有点矛盾？您怎样去平衡生活和工作的？
L:啊，生活和工作的平衡，这是最难的。这也是电影行业的特点。我母亲说过一句话，让我想了很久：以前以为只有一种人总不在家，就是军人。没想到还有一个行业比军人还惨，就是电影人。军人好歹两年可以回一次家，但是电影人一忙起来，真的很难照顾家人。我是一个喜欢在家的男人，真的是“顾家的男人”，我没有夸张。我在家最讨厌接到工作的电话，很排斥。我很爱待在家，但是真的没办法一直待在家，因为我需要让我的家人有好的环境，让我的孩子有更好的生活，就需要工作带来的收入。有的时候也是无可奈何。
李屏宾和徐静蕾在《一个陌生女人的来信》片场
B:很多人拍电影都会有本土风格，您觉得您身上有“台湾烙印”吗？
L:哈哈你觉得我身上有吗？电影其实是国际语言，应该让世界上的每个人都能沟通。我出身在台湾，但其实事业主要在海外发展。我自己回头看台湾人，会觉得台湾人比较保守、固守、守成。我自己在香港十几年，又在海外一直工作，心境比较乐观，我比较开放、释怀、不拘小节，喜欢尝试。我会承担自己的事，不会强加别人什么。也许这是我和很多台湾人不一样的地方。
我很早就是“台劳”了，台湾劳工到外地去工作。因此我也愿意帮助各个地方的人。很多外在因素会制约你，或者自己的追求方向会不清晰。我自己是一个不会使用权力的人。因为摄影师在现场权力很大，有时候导演都听你的。但是我很少使用这个权力，我都是和大家打成一片，我尊重每一个人，我不会用权力暴力去强迫谁。这是我理解的人跟人的关系。
《最好的时光》
无物而拍
B:那天庆功宴的时候，聊到古体诗和现代诗，您拿杜甫举例子，还背了《兵车行》，杜甫是您最喜欢的诗人吗？
L:其实我比较喜欢李商隐。我用杜甫的《兵车行》举例子是因为特别有画面感。李商隐的画面感当然也很好：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
B:是小时候背的一直记到现在吗？
L:也不是，就是喜欢，也没背，也没忘。有很多东西和生活有关，和喜欢、情谊有关，就会一直记着。它很美，不用刻意去背。古体诗两三个字就有很多含义，而现代诗很多字还说不清楚，这就是节奏的问题。现代诗太慢了。说了半天说不到重点，我觉得是这样的。古体诗一听就会有画面了，很直接。（此处又详细讲解《兵车行》三分钟）
《雷诺阿》
B:但我们一贯会认为古体诗更含蓄。
L:其实因为绝大多数现代诗，不是全部，都是无病呻吟。但是古体诗就不是这样。有情有义有画面，含蓄之外还有每个人能领悟到的不同意境。古体诗最美的就是这一点。现代诗太孱弱了，没有文化，缺少气味，缺少生命的动力，太慢了，我自己不太喜欢。
B:缺少“气味”？
L:这不是真的臭还是香，这是一种你愿意投入的气氛。味道是一种形容词，是一种感觉。
《海上花》
B:这样的“气味”具体在您的摄影中怎样投射的？您从剧本到影像的转换，这其中做了怎样的工作？
L:很多摄影很强势，要求很多很高。这是一种方式。那我的方式是，所有的画面到现场才会成立。现场有什么，怎么去表现。我年轻时候也会提很多要求，这边是红的，那边是绿的，但是这些都是钱和经费。当摄影师久了以后，就会发现，要求越多越增加钱和时间，就没有竞争力。你无法控制现场，而是被现场控制，没有能力去捕捉好的画面，只有好的环境才能有合适的影像。后来我就放弃这个了，如果拍得不好就不好，没关系的。这是是竞争力，我没有增加难度、负担，我在他们给的环境中找到合适的光和景，呈现出来。慢慢我发现，我越来越会掌握现场，所以方式有很多种。
政治说“无为而治”，我是“无物而拍”，什么都没有也没关系，我会改变颜色改变光，自己想办法去满足场景要求的氛围和气味。什么都没有的时候，光影都可以做事情；什么都很好，那光影怎么拍都很好。拍《花样年华》的时候，张叔平的美术很好，所以他每次搞得，我随便一拍就很好；那拍《长江图》，每天在江面上，美术完全没有用，就等老天给你什么就是什么，等着被老天折腾。所以只能自己想办法。我常常开玩笑“Every day is a good day”，每天都是好天，因为你不能改不能选择，只能去接受，那just enjoy，enjoy what you have。必须这样，否则一个人愁眉不展。我觉得我已经超越这个了。改变不了，就享受事实。
纪录片《乘着光影旅行：李屏宾的摄影人生》
“天下第一轨” 和 “天下第一炮”
B:您的纪录片就叫《乘着光影旅行》。拍电影去了那么多地方，您最喜欢拍的地方是哪里？
L:其实我比较喜欢痛苦的地方。如果拍得很容易，我会担心拍得很一般。这种情况我再努力，也很难超越现状。所以我喜欢艰苦的环境，失控的环境，这样你会收获出乎之外的东西。
B:哪里的拍得最痛苦的地方？
L:最痛苦的地方有最美好的回忆。（笑）比如《长江图》这两三个月就很痛苦，因为是最冷的季节。白天冷得无处可躲，晚上房间也冷到不行。拍《海上花》其实也不容易。只有几个小房间。拍得时候外面还在盖，根本没办法拍，转都转不开。前段时间去无人区拍《七十七天》，两个月住在帐篷里，白天开工，晚上回去水都结冰，上千公里都没有人。这样的环境让人刻骨铭心，拍出的东西也来之不易。和陈英雄拍《挪威的森林》的时候，我们在日本大阪搭了一个120米的轨道，120米多长你知道嘛？
B:比刘翔跨栏跑得还长？
L:哈哈还长一点。要拍摄之前，所有人都受不了，不知道为什么要弄这么长的轨道。因为我们的设备都是从东京带的，条件非常困顿，但还是克服了。后来我隔了几个月去调光，日本的工作人员和我一起吃饭喝酒，每次都聊到这个120米的轨道，这是我们的“天下第一轨”，全世界最长。我还有一个“天下第一炮”。在西藏的纳木错，那个大概海拔5200米，我在那边的小山上架了一个摇臂，增加了7米，天下第一高的摇臂。那里走路、呼吸都很辛苦，我说要摆摇臂，大家都气死了，神经病，不可能的。其实最后想的办法很容易，就是让一个可以登山的车子拖着摇臂上山。还得想办法，要不然大家会翻脸。后来拍的效果还是很好的，多亏了这个摇臂，完成了电影的开头和结尾。
李屏宾和王家卫合作的第一部电影是《堕落天使》，他所负责的是黎明和李嘉欣的部分
B:您最喜欢、欣赏的摄影师是谁？
L:其实主要是年轻时候还会喜欢其他摄影师。自己入行久了会觉得，无法更好地进一步学习，就只能从不同的电影中寻找灵感。我很喜欢《教父》的摄影戈登·威利斯，他突破了美学的概念。还有《末代皇帝》的维托里奥·斯托拉罗，他把中国、东方拍得很有魅力，也是我学习的方向之一。他们创造了新的视野，拍出了我们拍不出、赶不上的影像境界。
B:最后一个迅速的小问题！和王家卫合作了两次，《堕落天使》和《花样年华》，有没有看见过他拿下墨镜？
L:（笑了半天）他拿下墨镜就像大家平时拿下眼镜一样啊，就是“鲤鱼眼”、或者“青蛙眼”的感觉。平时看到他都比较神秘，总是带着墨镜。不过他带墨镜，我个人觉得应该是他眼睛有些畏光，我也没有问过。我们拍摄的时候他也一直带着墨镜，眼睛疲劳的时候才会拿下来。
纪录片《乘着光影旅行》中的王家卫
B:戴墨镜会影响看监视器吗？
L:应该会更好。（笑）因为以前的监视器很差，所以光影表现完全不能作参考，我自己也会带着墨镜看监视器，因为那时候科技不够发达。所以我们都喜欢带着墨镜看监视器。其实不光《花样年华》，我和侯孝贤导演早期去看样片的时候，因为每个放映间的亮暗都不一致，让人受不了，大部分都太亮了，所以我们俩每次都带着墨镜去，啊刚好刚好，可以可以。样片太亮，没关系，表示调整的空间很大，我们知道我们要的效果。不过王家卫不管工作宣传还是什么时候，都带着墨镜。我们拍《花样年华》去柬埔寨看景的时候，他就没戴墨镜，我拍了几张他的照片。其实你不问，我也没有觉得有什么不一样呀。
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